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LiteraturaBiografía

López de Mendoza, Íñigo. Marqués de Santillana (1398-1458).

Aristócrata y poeta castellano, nacido el 19 de agosto de 1398 en Carrión de los Condes (Palencia) y fallecido en Guadalajara el 25 de marzo de 1458. Poeta culto y erudito, su obra es considerada como la base del humanismo castellano (véase: Humanismo en España) del siglo XV. Más allá de su dedicación literaria, fue el marqués un destacado participante en la política del reino de Castilla durante la primera mitad del siglo XV. Además del título nobiliario de marqués de Santillana, por el que es más conocido, también fue conde del Real de Manzanares y titular de diversos señoríos: Guadalajar, Gumiel de Izán, las Asturias de Santillana, de la Vega, de Campoó de Suso, Campoó de Yuso y Campoó de Enmedio.

El Marqués de Santillana. Jorge Inglés.

Síntesis biográfica

Íñigo López de Mendoza, el marqués de Santillana, es uno de los personajes más destacados del siglo XV castellano, tanto por su faceta como militar como por su talla literaria. Hijo segundo del almirante de Castilla Diego Hurtado de Mendoza, señor de Hita y Buitrago, y de doña Leonor de la Vega; miembro por tanto de una de las familias nobiliarias más poderosas y cultas de Castilla. En 1403, tras la muerte de su hermano mayor García, pasó a ser el heredero del patrimonio de sus padres. Al año siguiente falleció don Diego Hurtado de Mendoza dejando como heredero al joven Íñigo, el cual debido a su corta edad, tenía seis años, permaneció bajo la tutela de su madre. Doña Leonor de la Vega, en beneficio de su hijo, tuvo que hacer frente a una serie de pleitos por los derechos de la herencia que le disputaba su hermanastra, doña Aldonza de Mendoza, la cual hasta su muerte en 1435 no dejó de luchar por sus propios derechos en perjuicio de Íñigo López de Mendoza.

En 1414 acompañó a Fernando de Antequera a Aragón con motivo de la coronación de éste como rey de aquellas tierras. Ese mismo año contrajo matrimonio con doña Catalina Suárez de Figueroa, hija del Maestre de Santiago. En 1416, tras fallecer Fernando de Antequera y ser sucedido por Anfonso V, la posición de Íñigo López de Mendoza se fortaleció. En 1418 falleció su abuela, doña Mencía de Mendoza, e Íñigo heredó cuantiosos bienes debido al lazo especial que unía a ambos familiares. Fue durante su estancia en Aragón cuando comenzó a tener relación con los Humanistas catalanes del siglo XV y por tanto cuando se produjo su formación literaria.

A partir de 1420 empezaron los enfrentamientos entre Íñigo y don Álvaro de Luna, el futuro condestable de Castilla y favorito de Juan II. Dichos enfrentamientos se vieron marcados por la pertenencia de Íñigo al bando de los Infantes de Aragón, los cuales se oponían a la política del aristócrata castellano. En 1429 Íñigo luchó contra Juan II de Aragón y I de Navarra en las luchas que enfrentaron a éste con Castilla. En 1436, don Íñigo López de Mendoza recibió el nombramiento de Capitán Mayor de la Frontera de Granada e inició entonces una serie de campañas contra el reino nazarí.

En 1435 inició la construcción del castillo de Manzanares el Real, que edificó sobre el núcleo de una antigua ermita. Esta fortaleza, de planta rectangular y con torres cilíndricas en los lados, es uno de los pocos edificios representantes del gótico civil construido por la nobleza de sangre castellana. Los ricos dominios de su casa se extendían desde Guadalajara hasta Madrid a lo largo del Sistema Central.

El 5 de agosto de 1444 recibió los títulos de marqués de Santillana (Santander) y conde del Real de Manzanares en reconocimiento a su labor en la batalla de Olmedo. En 1453 tomó parte activa en la caída del condestable don Álvaro de Luna, cuya ejecución fue celebrada en varios poemas emanados de su pluma.

En 1454 el marqués de Santillana ejerció como uno de los firmantes y mayores impulsores de la definitiva paz entre Castilla y Aragón. Al año siguiente, el marqués de Santillana hizo su última aparición militar, en concreto en el séquito que acompañó al nuevo monarca castellano, Enrique IV, en la guerra contra los nazaritas de Granada. Ese mismo año falleció su esposa y el marqués se retiró a Guadalajara donde pasó los últimos años de su vida, hasta que el 25 de marzo de 1458 falleció.

Vida

Don Íñigo fue hijo segundo de Diego Hurtado de Mendoza, Almirante de Castilla y señor de Tendilla, Hita y Buitrago, y de doña Leonor de la Vega, una rica dama de la nobleza asturiana cuya posesión más preciada era la villa de Santillana del Mar (Santander). Desde el fallecimiento de su padre en 1404, el joven Íñigo se vio envuelto en todas las diatribas que un miembro del más alto escalafón del estamento nobiliario debía padecer. En efecto, toda la vida del futuro marqués de Santillana estuvo marcada por una constante ambición por defender los intereses de su linaje y, especialmente, por la gran cantidad de pleitos que tuvo que establecer para defender las posesiones que le habían sido otorgadas por mor de su alcurnia.

Tras el deceso paterno, Íñigo pasó a ser el heredero de las posesiones debido a que su hermano mayor, don García, había fallecido a la edad de ocho años en 1403, un año antes de la defunción del Almirante. Desde 1404 hasta 1416 su vida estuvo marcada por los constantes pleitos y querellas mantenidos entre él y toda una pléyade de nobles que esgrimían derechos y tenencias contrarios al reparto de los bienes de su padre. Entre los más importantes lugares que dieron lugar a pleitos destacaron la villa de Buitrago y el Real de Manzanares. En el primero de los casos fueron las reticencias de los propios habitantes los causantes de los problemas, mientras que en el segundo, en el Real de Manzanares, fue la acción de su hermanastra, doña Aldonza de Mendoza, y de su marido, el conde de Trastámara don Fadrique, la causante de no pocos quebraderos de cabeza para el patrimonio del futuro marqués. También durante esta primera época comenzó a fraguarse la estrecha amistad entre Íñigo y uno de sus primos, Fernán Álvarez de Toledo, que sería conde de Alba con el tiempo.

Pacto de esponsales y viaje a Aragón

Con motivo de los numerosos problemas que afectaban a las posesiones de Íñigo, su madre doña Leonor, con la anuencia del monarca Juan II, eligió a Lorenzo Suárez de Figueroa, señor de Feria y Maestre de la Orden de Santiago, como garante en la corte de los bienes de su familia. Los estrechos vínculos entre ambas familias quedaron sellados el 1 de agosto de 1408, cuando ambos progenitores pactaron, entre otros matrimonios con sus hijos, el de Íñigo López de Mendoza con Catalina Suárez de Figueroa, hija del Maestre de Santiago. Al ser los futuros cónyuges primos en tercer grado de parentesco fue necesaria la solicitud de dispensa papal. Desde el pacto de su matrimonio hasta 1412, Íñigo López de Mendoza, su madre y sus vasallos tuvieron que pleitear largo y tendido por la posesión de la villa de las Asturias de Santillana, logro finalmente conseguido casi a la vez de la formalización de los desposorios y, hecho crucial para el futuro del marqués, la elección por los compromisarios del reino de Aragón de Fernando de Antequera como monarca legítimo, en el llamado Compromiso de Caspe (28-VI-1412). A raíz de ello, Íñigo López de Mendoza emprendió, en 1414, una larga estancia en tierras del reino de Aragón, pues gracias a los vínculos existentes entre su linaje y el victorioso Trastámara, Íñigo pasó a formar parte del séquito del flamante nuevo monarca aragonés, donde ya era Copero Mayor desde 1413. En el mismo año de su marcha, contrajo matrimonio con su prometida e intervino en el reparto de los bienes de su abuela doña Mencía de Mendoza, fallecida en diciembre de 1418 y a quien unía un lazo de cariño especial, pues había pasado su infancia en el palacio que ésta poseía en su villa natal, Carrión. La muerte de Fernando de Antequera en abril de 1416 propició la llegada al trono de su hijo Alfonso V el Magnánimo, con lo que la actividad de Íñigo en la corte de Aragón ganó nuevos enteros, a juzgar por el excelente sueldo del que gozaba y los numerosos donativos y regalos que recibió de los monarcas. Con respecto a su formación literaria, fue durante su estancia al servicio de Aragón cuando comenzó a tener relación con los Humanistas catalanes del siglo XV, como Jordi de Sant Jordi, Joan de Valterra, Ausías March y el resto de hombres de letras de la corte de Alfonso V.

Participación política

A partir de la mayoría de edad, entre 1416 y 1418, Íñigo López de Mendoza puso fin a la tutoría de sus posesiones por parte de su madre y tomó la dirección de todos sus señoríos y bienes. Al mismo tiempo, comenzaban los graves acontecimientos con respecto a las relaciones del rey de Castilla, Juan II, con una parte de nobles de su reino alineados junto a los hijos de Fernando de Antequera, Juan y Enrique de Aragón. A raíz del suceso conocido como Atraco de Tordesillas (7 de marzo de 1420), en el que el infante don Enrique de Aragón secuestró a Juan II y le tuvo bajo su custodia hasta finales de año, Íñigo se alineó con el partido enriqueño, comenzando la época de fricciones con el que iba a ser su gran enemigo: Álvaro de Luna. La pertenencia del futuro marqués de Santillana a la facción de don Enrique hasta el año 1421 significó cierto enfriamiento de sus relaciones con la corona castellana, lo que iba a propiciar un recrudecimiento del conflicto que sostenía con doña Aldonza de Mendoza, condesa de Trastámara, a propósito de la tenencia del Real de Manzanares.

Entre 1423 y 1427, la documentación manejada por los investigadores no ofrece muchas noticias del futuro marqués de Santillana, al que se le supone apartado del ruido de sables de la corte castellana, retirado en Carrión de los Condes. Tan sólo se le menciona en la liga nobiliaria que, en 1425 y con el objetivo de acabar con el poder de Álvaro de Luna, formaron Enrique de Aragón y los linajes castellanos de Velasco, Manrique, Stúñiga y, naturalmente, Mendoza. Recuperada la confianza con el monarca castellano, en enero de 1428 un documento expedido por la Real Cancillería le otorgaba la confirmación de todos sus privilegios, posesiones y derechos labrados por su linaje desde los tiempos de la guerra civil del siglo XIV.

Las crónicas de la época revelan la participación de don Íñigo en varias competiciones festivas y lúdicas acontecidas en el marco del reino castellano; sin embargo, la vuelta del condestable Luna de su destierro barruntó una nueva época de enfrentamientos entre los diferentes intereses nobiliarios, luchas que, tras la expulsión de Castilla del infante Enrique, desembocaron en el inicio de la guerra entre Castilla y Aragón a mediados del año 1429, casi al tiempo que nacía el sexto hijo de don Íñigo, Pedro González de Mendoza, el que habría de ser Gran Cardenal de España.

El futuro marqués tomó partido por el bando de Juan II, ocupándose de la defensa de la frontera castellano-navarra, concretamente en la ciudad de Agreda. Poco tardó don Íñigo en entrar en combate: al mando de unos doscientos hombres, las tropas castellanas bajo sus órdenes fueron derrotadas en noviembre de 1429 por tropas aragonesas, pese a lo cual, como es habitual en la historiografía de la época, don Íñigo salió bien parado de las mismas:

Comenzó a ser reputado por muy varón, por causa de los trances militares que con moros y christianos ovo, aunque en la batalla de Araviana con los aragoneses, y en otra que dicen de Torote, perdió ambas jornadas; pero de la una y de la otra quedó honrado y herido, y no desestimado, sino estimado en esas y otras muchas batallas, por valiente capitán.
(Fernández de Oviedo, Batallas y Quinquagenas, ed. cit., I, pp. 46-47)

El conflicto entre Castilla y Aragón finalizó en 1430, con la firma entre los contendientes de las llamadas Treguas de Majano. La defensa de la frontera hecha por don Íñigo le procuró el favor de Juan II, pues éste le recompensó tanto con varias villas como con sus 500 hombres y sus rentas. Inmediatamente después, don Íñigo partió hacia las Asturias de Santillana, pues, durante todo el siglo XV, fue constantemente habitual que los pleitos nobiliarios por posesiones sufrieran alteraciones a favor de los presentes en la villa y en contra de los ausentes en la defensa de sus intereses. Sin apenas solucionar nada, el futuro marqués de Santillana marchó a la guerra contra el infiel: una campaña perfectamente orquestada por el condestable Luna para, con la excusa del secular conflicto contra los musulmanes, mantener distraídos a sus enemigos nobiliarios en el frene de batalla mientras su "equipo" de colaboradores se hacía con las riendas del Consejo Real de Castilla. En la famosa batalla de la Higueruela (1431), don Íñigo no llegó a participar, al quedar enfermo en Córdoba; sí participaron sus tropas, comandadas por Pero Meléndez Valdés y su sobrino, Gómez Carrillo de Albornoz. Vuelto a su señorío alcarreño de Hita tras la finalización de la campaña granadina, don Íñigo recibió con pesar la noticia de la prisión de su primo, Fernán Álvarez de Toledo, señor de Valdecorneja, y de Pedro Fernández de Velasco, conde de Haro, dos nobles afines a sus posiciones políticas y, por ende, enemigos acérrimos del hombre que les mandó encarcelar, Álvaro de Luna.

Luchas en la frontera de Granada

El siguiente hito en la biografía del futuro marqués fue el fallecimiento de su madre, doña Leonor de la Vega (septiembre de 1432), por lo que heredó, mediante testamento, la casa y solar de la Vega, aunque repartió varias posesiones entre él y su hermano, Gonzalo Ruiz de Mendoza y Elvira de la Vega, intentando evitar convenios y pleitos entre sus propios hermanos, aunque sin éxito, pues éstas se alargaron hasta 1434. Desde 1430 hasta 1437, el período denominado por Luis Suárez Fernández como gobierno privado del Condestable, la tradicional enemistad de Álvaro de Luna con don Íñigo dio paso a unas relaciones más distendidas entre ambos: las crónicas de la época les citan a ambos participando en torneos y diversos fastos de la corte; posiblemente, el futuro marqués de Santillana pasaba por una época de profundo bienestar, toda vez que la muerte de doña Aldonza de Trastámara en 1435 eliminaba el último escollo en la resistencia de su posesión de las Asturias de Santillana. En este clima de bonanza, Íñigo López de Mendoza comenzó a edificar el castillo de Manzanares el Real (Madrid), tal vez el ejemplo más representativo del arte gótico en edficios privados de toda la Castilla medieval.

Castillo de Manzanares el Real (Madrid).

Por otra parte, entre 1435 y 1436 don Íñigo comenzó una política de matrimonios entre sus hijos que le emparentarían con lo más granado de la nobleza castellana, como los condes de Medinaceli, los Ribera andaluces o los condes de Haro. Pocos días después, el 20 de junio de 1436, don Íñigo López de Mendoza recibía el nombramiento de Capitán Mayor de la Frontera de Granada, lo que acarreaba su inmediato traslado hacia Córdoba y Jaén. Antes de ello, y en previsión de los posibles pleitos, recibió un albalá de Juan II por el que se ordenaba a todos los vasallos de la corona no mantener pleitos con el Capitán mientras éste estuviera en su puesto fronterizo; a partir de 1437, don Íñigo se centró en la preparación del asedio de Huelma, villa y castillo que fue tomada al año siguiente. De nuevo es el cronista Fernández de Oviedo quien mejor resume en sus Batallas y Quinquagenas (ed. cit., I, p. 60) todas las informaciones de las crónicas contemporáneas que relataron el suceso:

Diré en suma cómo se ovo como prudente capitán este señor; porque haviendo tomando aquella villa por combate, retraydos los moros a la fortaleza, Íñigo López combatió aquel castillo. Y ya que se le querían dar los moros, estando en aquesta plática, dixéronle que el rey de Granada venía con todo su poder a socorrer aquella villa. Íñigo López quiso cavalgar y salir al campo, y los cavalleros que con él estavan se lo contradecían y aconsejavan otra cosa, y él les dixo que no le parecía cosa hacedera a cavallero curar del trato estando en el campo los enemigos. Y así determinado y queriendo salir, supo que no era verdad la venida del rey de Granada y la fortaleza se dio.

En 1439, último año de su estancia en tierras andaluzas, tomó parte, junto a los embajadores enviados a la sazón por Juan II, en la firma de diferentes concordias entre los musulmanes granadinos y el reino de Castilla. Por una parte, y pese al citado albalá expedido por Juan II, los pleitos contra sus posesiones hereditarias habían sufrido un menoscabo tras otro, especialmente debido la interesada acción de Álvaro de Luna; por otra parte, también directamente relacionado con maniobras del condestable, la prisión del Adelantado, Pero Manrique, en 1437 había propiciado la vuelta a la escena política castellana de los infantes de Aragón. El enfrentamiento se aprestaba a llegar, aunque se trató parcialmente de solucionar por la vía de la concordia en el denominado Seguro de Tordesillas (junio de 1439), en el que don Íñigo se alió contra el condestable Luna y a favor de la facción aragonesista. Entre este año y 1441, el futuro marqués de Santillana apareció con plausible voluntad defensora de la línea de los infantes en varias confederaciones y ligas nobiliarias contrarias al condestable, lo que provocó un nuevo destierro de éste. También en este último año comenzó una sórdida polémica con el heredero del trono castellano, el entonces Príncipe de Asturias don Enrique, debido al conflicto establecido en el reparto de las rentas de las merindades de Asturias. Don Íñigo participó también en la liga nobiliaria de Arévalo, mediante la cual el clima de enfrentamientos encubiertos pasó a ser una verdadera guerra civil debido a la postura ofensiva de don Álvaro. En estas circunstancias, correspondió a don Íñigo tomar al asalto la madrileña villa de Alcalá de Henares, en cuyos alrededores se encontraban las tropas del Adelantado de Cazorla, Juan Carrillo, a las órdenes del Primado de Toledo, Juan de Cerezuela, hermano bastardo del condestable Luna. La escaramuza entre los contendientes, acontecida el 6 de abril de 1441, resultó funesta para el futuro marqués, por cuanto quedó malherido y sus fuerzas derrotadas. Con todo, la victoria final fue para los infantes, que provocaron la huida del condestable hacia sus posesiones del maestrazgo de Santiago. Don Íñigo volvió a participar firmemente en las decisiones que, con respecto al reparto territorial y a los destierros de personas afines al de Luna, se tomaron en los años siguientes (Pérez Bustamante, op. cit., p. 65).

Esplendor del marqués

Desde su fenomenal posición en la corte, incluido el agradecimiento en forma de cesión de la villa de Coca prestado por el infante Juan (ya rey de Navarra), don Íñigo volvió a retomar el tema de los pleitos por sus posesiones, especialmente en las Asturias de Santillana . Así pues, no sin antes haberse producido agrios y violentos altercados entre la población asturiana, daba comienzo en 1441 el famoso Pleito de los Valles, no solucionado hasta la reversión de la corona en 1581. Con todo, su posición en todos los conflictos pareció estabilizarse hacia 1442, especialmente en Guadalajara, Carrión, Coca y el Real de Manzanares. Pasando a su actividad política en el reino, el inevitable regreso a la corte de don Álvaro de Luna trajo aparejada la desaparición de la escena castellana del gobierno de los infantes de Aragón, profundamente antipopulares entre el pueblo castellano y, factor importantísimo, cuya política de concesiones había comenzado a granjear los recelos de sus antiguos aliados, de los que don Íñigo no era una excepción. Cuando los infantes, henchidos de su poder, secuestraron de nuevo al monarca Juan II en el denominado golpe de estado de Rámaga, la baraja castellana se rompió definitivamente entre los partidarios de la corona y los que, sospechosamente, defendían un poder extranjero en la monarquía. A pesar de que Álvaro de Luna volvió a convertirse en el estandarte del poder regio, esta vez juzgó oportuno don Íñigo alinearse, por fidelidad debida, junto a su menoscabado rey Juan II. En los preparativos previos de la guerra "civil", don Íñigo aparece en la documentación como uno de los más preciados consejeros del rey, junto al intrigante Juan Pacheco, marqués de Villena y privado del Príncipe de Asturias. El acercamiento entre estos tres hombres propició, el 5 de agosto de 1444, la concesión a don Íñigo López de Mendoza del título por el que ha pasado a la posteridad: el marquesado de Santillana. Para entonces, la fama literaria y caballeresca de don Íñigo ya era capital, como puede entreverse en la semblanza que el cronista Hernando del Pulgar le dedicó en sus Claros varones de Castilla (ed. cit., pp. 36-45):

Fue omme de mediana estatura, bien proporcionado en la compostura de sus mienbros, e fermoso en las faciones de su rostro, de linaje noble castellano e muy antiguo. Era omme agudo e discreto, y de tan grand coraçón que ni las grandes cosas le alteravan ni en las pequeñas le plazía entender. En la continencia de su persona e en el raçonar de su su fabla mostrava ser omme generoso e magnánimo. Fablava muy bien, e nunca le oían dezir palabra que no fuese de notar, quier para dotrina quier para plazer. Era cortés e honrrador de todos los que a él venían, especialmente de los ommes de ciencia. [...] Tovo en su vida dos notables exercicios: uno, en la disciplina militar, otro en el estudio de la ciencia [...] Tenía grand copia de libros, dávase al estudio, especialmente de la filosofía moral, e de cosas peregrinas e antiguas. Tenía siempre en su casa doctores e maestros con quien platicava en las ciencias e lecturas que estudiava. Fizo asimismo otros tratados en metros e en prosa muy dotrinables para provocar a virtudes, e refrenar vicios: e en estas cosas pasó lo más del tiempo de su retraimiento. Tenía grand fama e claro renombre en muchos reinos fuera de España, pero reputava mucho más la estimación entre los sabios que la fama entre los muchos.

De Olmedo al fin de sus días

Un año más tarde, el 19 de mayo de 1445, el marqués de Santillana se encontró entre los confirmantes de la ley XXV de la II Partida, la confirmación del poder real, en el Real sobre Olmedo, paso previo obligado por Álvaro de Luna para combatir en la famosa batalla celebrada en el villa y que finalizó con el poder que los hijos de Fernando de Antequera habían tenido en Castilla durante la primera mitad del siglo XV. Es importante destacar que tal vez con ocasión de la batalla de Olmedo, el marqués de Santillana añadió uno de sus puntos más negros en su historial como caballero y como político, ya que después de haber apoyado a los infantes de Aragón durante todo el siglo XV, no tuvo inconveniente en pasarse al bando del condestable Luna, quien supuestamente defendía el autoritarismo monárquico, únicamente por intereses particulares: don Íñigo sabía que el título de marqués le había sido concedido por esta razón y no quiso que, como en otras ocasiones anteriores, militar en el bando perdedor en Olmedo hubiera significado el secuestro de sus bienes y el despojo de sus títulos, rentas y dignidades entre los principales caballeros del bando vencedor. Curiosamente, una de las pocas descripciones negativas del marqués en la literatura de la época se halla en las anónimas Coplas de la Panadera (ca. 1445), en las que el compositor ridiculiza a todos los participantes en la batalla de Olmedo, por su cobardía, su falta de escrúpulos y su nula preocupación en el bien del reino. El marqués de Santillana no salió bien parado bajo la procaz sátira de esta composición:

Con habla casi estranjera,
armado como françés,
el noble nuevo marqués
su valiente voto diera,
e tan rezio acomitiera
con los contrarios sin ruego,
que vivas llamas de fuego
paresçió que les pusiera
.
(Coplas de la Panadera, vv. 249-256).

Como ya puede entreverse, los problemas en Castilla comenzaron casi al mismo tiempo de la celebración de los loores por la victoria del bando lunista en Olmedo. La entrada en la escena política de varios e intrigantes nobles, especialmente los hermanos Juan Pacheco y Pedro Girón, contribuyó poderosamente al inicio de nuevas tensiones aunque antiguas a la vez. La frágil voluntad del principal mentor en Castilla de ambos personajes, el príncipe de Asturias, hizo que los otros nobles, capitaneados por el marqués de Santillana y partidarios de concordias que evitasen el derramamiento inútil de sangre, se vieran relegados a un segundo plano. Tan sólo con ocasión de la boda entre Juan II y la princesa Isabel de Portugal, celebrada en agosto de 1447, todos los nobles del reino se mostraron en la misma fila, mas los ánimos se encontraban más enardecidos que nunca. Una vez más, fue don Álvaro de Luna quien, tras la concordia con Juan Pacheco y la prisión de los condes de Alba y Benavente, rompió el pacto verbal sellado con don Íñigo; decididos los nobles castellanos a acabar definitivamente con el omnímodo poder del valido de Juan II, el marqués de Santillana apareció en 1449 como uno de los auspiciadores de la denominada Gran Liga nobiliaria, pactada en Coruña del Conde contra las acciones de Álvaro de Luna. De igual modo, al año siguiente tuvo lugar la firma de una nueva confederación entre los que, quizá, fuesen los más poderosos personajes del reino, junto con su citado enemigo: don Juan Pacheco, Pedro de Stúñiga y el propio Íñigo López de Mendoza. De forma paralela, la actividad del inacabado conflicto entre los castellanos y Juan de Aragón (ahora Juan I, rey de Navarra) continuaba en varias posesiones que éste se había reservado en territorio de Castilla; era la villa de Torija uno de esos lugares, al que las tropas del marqués de Santillana y del Arzobispo de Toledo tomaron al asalto en el verano de 1449 (Pérez Bustamante, op. cit., p. 75).

En la época de plenitud del marqués de Santillana siguió incrementando su patrimonio nobiliario, especialmente por las acciones militares llevadas a cabo a favor de los intereses de Juan II. Poco tiempo después de 1451, los nobles, entre los que don Íñigo desempeñaba un papel primordial, presionaron al monarca Juan II para que solucionase definitivamente el problema que, para la paz del reino, desempeñaba Álvaro de Luna. Cuando éste fue degollado en el cadalso de Valladolid (3 de julio de 1453), la sensación de Íñigo tuvo que ser agridulce: no en vano, él había participado en tantas acciones junto a él o contra él que bien podía haber sido suya la misma suerte, a juzgar por los sentimientos que destila su célebre Doctrinal de Privados, especie de regimiento moral para quienes sustituyesen en parangón social al defenestrado condestable Luna. Con todo, la participación activa del marqués de Santillana en el suceso fue grande, prestando armas, hombres y su propia presencia, si había hubiese sido menester, para finalizar con el conflicto.

Pese a ello, la situación política del reino volvió a ser inestable; se alzaba como gran ganador del juego político el marqués de Villena, quien, bajo el auspicio del futuro rey Enrique IV, pasó a controlar gran parte del patrimonio del fallecido don Álvaro. El marqués de Santillana, empero, fue uno de los principales causantes de la firma definitiva de la paz entre Castilla y Aragón, acontecida en marzo de 1454, tras lo cual la proclama de Enrique IV como rey de Castilla iba a iniciar una de las épocas más violentas del panorama político castellano en la Baja Edad Media. Tan terrible futuro no iba a formar parte de la vida del marqués, puesto que su última aparición militar data de 1455, cuando acompañó al séquito del nuevo monarca en la guerra contra los musulmanes de Granada. Realmente, el fallecimiento en ese mismo de año de su mujer, Catalina Suárez de Figueroa, y de uno de sus grandes amigos, el poeta Juan de Medina, terminaron por vencer las escasas fuerzas de Íñigo López de Mendoza, puesto que desde ese momento, retirado en Guadalajara, procuró luchar por sus posesiones y establecer un testamento justo con sus descendientes. El marqués de Santillana falleció el domingo 25 de marzo de 1458, siendo enterrado, según su voluntad, en el monasterio de San Francisco. Desde el mismo momento de su muerte comenzó su trasvase al olimpo de la fama, ya que destacados poetas, como Gómez Manrique (sobrino del marqués) y Diego de Burgos (secretario de Santillana y después de su hijo, el Cardenal Mendoza), le dedicaron larguísimas composiciones retóricas, llenas de cultismos y de imágenes amplificadas comparando al marqués con las auctoritates de la Antigüedad Clásica, a modo de lamento por la muerte de Íñigo López de Mendoza.

Descendencia del marqués de Santillana

El testamento y el reparto de su patrimonio entre sus hijos auspició, en el futuro, el lugar preeminente que su descendencia tendría en los siguientes acontecimientos de la historia de España. Los hijos de Íñigo López de Mendoza y de Catalina Suárez de Figueroa fueron los siguientes:

- Diego Hurtado de Mendoza, segundo marqués de Santillana y primer duque del Infantado.
- Íñigo López de Mendoza, primer conde de Tendilla.
- Lorenzo Suárez de Figueroa (o de Mendoza), conde de Coruña.
- Pero Lasso de Mendoza, señor de Mondéjar. Casó con Inés Carrillo, señora propietaria de Mondéjar.
- Pedro González de Mendoza, arzobispo de Toledo, Canciller mayor de Castilla y Cardenal de Jerusalén.
- Juan de Mendoza, señor de Portillo y Atienza.
- Juan Hurtado de Mendoza, señor de Colmenar, Cardoso y Fresno de Torote.
- María de Mendoza, casada con Per Afán de Ribera, Adelantado de Andalucía.
- Mencía de Mendoza, casada con Pedro Fernández de Velasco, segundo conde de Haro.
- Leonor de Mendoza, casada con Gastón de la Cerda, cuarto conde de Medinaceli.
- Pero Lasso de la Vega, fallecido en 1438 durante el asedio de Huelma.
- Íñigo López de Mendoza, fallecido en 1438, junto a su hermano Pero Lasso de la Vega, en el asedio de Huelma.

Obra literaria

No llegó a dominar nunca el latín (por supuesto, tampoco el griego), como lo confirman su propio testimonio y el de algunos de sus contemporáneos nacionales y extranjeros (como el librero florentino Vespasiano da Bisticci, quien alcanzó a conocer a su hijo Pedro González de Mendoza); sin embargo, entendía perfectamente las principales lenguas románicas, como el italiano, el francés, el occitano, el catalán y el gallego. Su magnífica biblioteca, incorporada hoy a la Biblioteca Nacional de España, muestra su formación y sus intereses culturales, que también se adivinan a lo largo de su obra en prosa y verso. Sus conocimientos en materia literaria fueron amplios, como se demuestra en el Prohemio e carta que el marqués de Santillana envió al condestable de Portugal, una historia (al tiempo que rotunda defensa) de la poesía desde sus orígenes hasta su propia época.

Desde 1438 hasta su muerte escribió 42 Sonetos fechos al itálico modo, una empresa muy atrevida, pues este modelo no consiguió cuajar hasta los años de Garcilaso de la Vega y Boscán; la Comedieta de Ponza, 1436, ambicioso poema en arte mayor escrito a mayor gloria de la casa real aragonesa; la Defunción de don Enrique de Villena, 1434, planto fúnebre dedicado a este gran intelectual y maestro suyo;el Infierno de los enamorados, en que desarrolla una de las alegorías eróticas más gustadas por la literatura de la época, y otras como el Triunfete de amor o el Sueño. Entre los poemas didácticos, destacan sus exitosos Proverbios de gloriosa doctrina e fructuosa enseñanza y el Diálogo de Bías contra Fortuna, de 1448. Entre sus composiciones en arte menor, destacan sus canciones y decires y, particularmente, sus serranillas, que revelan la confluencia de la canción de serrana y la pastorela.

La empresa cultural del Marqués de Santillana fue de extraordinarias proporciones, como se desprende de su correspondencia erudita y de algunos de sus prólogos, donde descubrimos a algunos de los amigos y familiares que formaban parte de su círculo cultural. El Marqués contó con la ayuda de algunos de los grandes intelectuales españoles de la época, que escribieron y tradujeron de diversas lenguas gracias a su estímulo y apoyo; no obstante, lo formidable es que su fama se extendiese por las naciones vecinas y que incluso algunos grandes humanistas llegasen a dedicarle algunas obras, como el propio Pier Candido Decembrio, quien le dedicó una elegía a su muerte. La fama del Marqués siguió viva a lo largo de los siglos, lo que le valió semblanzas y elogios diversos antes de que, a mediados del siglo XIX, José Amador de los Ríos acometiese la gran labor de preparar la primera edición de las Obras completas de don Íñigo López de Mendoza, primer Marqués de Santillana.

Don Íñigo López de Mendoza, primer Marqués de Santillana

Obra poética

Serranillas

De cronología muy variada (las conocidas fueron compuestas entre 1429 y 1440), estas pequeñas joyas literarias están estrechamente vinculadas a la biografía de don Íñigo. Con apoyo en la forma estrófica más común en los cancioneros cuatrocentistas, la canción con retorno o vuelta, las serranillas narran encuentros amorosos que, de acuerdo con el género, ocurrían en un viaje del poeta por diversos parajes montañosos. Según Lapesa, "no sabemos si la fusión de la serranilla peninsular con la pastorela exótica se dio por primera vez en las cánticas de Juan Ruiz, o si el Arcipreste contó con precursores españoles que hubiesen combinado ya los dos elementos" (La obra..., p. 48). En cualquier caso, hoy sigue pareciéndonos claro que ambas tradiciones se encuentran en el poemario del Marqués. El tono es, según el caso, más o menos realista o idealizante: frente a la serrana de Bozmediano (1) o Menga de Manzanares (V), tenemos el realismo refinado de la serrana de Lozoyuela (III), la mozuela de Bores (IV) o la vaquera de la Hinojosa (VII), auténticas pastorelas de delicado diseño. Como ya se ha indicado, el itinerario de las Serranillas corresponde al de ciertos momentos de la vida del Marqués, que, con palabras de Lapesa, reflejan "las campañas de Ágreda (I y II, 1429) y Huelma (V, 1438), una convalecencia en tierras de Córdoba (VI, 1431), andanzas por sus dominios de Manzanares (IV), Liébana (IX, 1430) y Buitrago (III y VIII); y finalmente la jornada para recibir a la princesa doña Blanca en la frontera de Álava (X, 1440). La de rasgos más arcaicos, la IV, es probablemente la más antigua también: el estudioso Ángel Gómez Moreno propone como fecha la de 1423, año en que don Íñigo visitó el Real de Manzanares para tomar posesión de unas villas" (La obra..., pp. 52-53).

Marqués de Santillana: Serranillas.

Cantar que fizo el Marqués a sus fijas loando la su fermosura

Ligada a las anteriores en contenido y forma, esta composición se distingue de las Serranillas por la duplicidad de personajes femeninos y su condición real, no imaginaria (si atendemos a la rúbrica, ofrecida por uno de los cancioneros salmantinos que contienen la obra de don Íñigo), a diferencia de las anteriores; además, se echa en falta algún paisaje concreto dentro de la amplia geografía en que se movió el poeta, plasmada en cada una de sus canciones de serrana. Con todo, desde el punto de vista compositivo, merece mayor atención la ausencia de diálogo (que sólo falta en la serranilla VIII) y un absoluto estatismo que, por el primor con que se describen las galas de las jóvenes, cabe tildar de plástico o, con mayor precisión, de pictórico.

Villancico que fizo el Marqués de Santillana a tres fijas suyas

Quien quiera que sea el autor de esta composición, atribuida al Marqués de Santillana en unos testimonios y a Suero de Ribera en otros, lo cierto es que se adelanta a otras de los Siglos de Oro al tomar materiales tradicionales como punto de partida para fabricar un poema; con todo, no se está aquí ante la común técnica de la glosa, sino ante algo bien distinto: un montaje eficaz a partir de varios villancicos especialmente famosos. El parecer de Lapesa sigue pareciendo convincente, aunque tampoco extraña que haya quien vea las cosas de modo opuesto: "el engaste de estribillos tradicionales en un poema aristocrático responde a la amorosa dignificación de lo popular de que son muestra las serranillas y más tarde los Refranes que dicen las viejas tras el fuego: nada análogo hay en Ribera" (La obra..., p. 68).

Canciones y decires líricos

El conjunto de las canciones y decires es de datación prácticamente imposible por cuanto falta en ellas cualquier referencia a la realidad del momento, rasgo éste que viene determinado por la propia poética de la lírica cortés: todas son quejas amorosas y loores a una dama en un marco abstracto, con sencillez expresiva y de contenidos. En esencia, su técnica es diametralmente opuesta a la de los grandes decires narrativos, cimentados sobre la alusión mitológica y marcados por un universo lingüístico en el que hay continuas sorpresas. En su técnica, la canción y el decir lírico entroncan con el conjunto de la tradición trovadoresca europea y, particularmente, con la lírica gallego-portuguesa, respecto de la cual los cancioneros castellanos adquieren su primera y principal deuda. El propio Marqués ofrece uno de los últimos testimonios en gallego-portugués (se trata de la canción que comienza Por amar non saibamente), lengua que había constituido un instrumento imprescindible para todos los poetas peninsulares hasta poco antes, según apunta de nuevo en el Prohemio e carta.

Con su característico octosílabo, las canciones recurren también a la forma básica de la poesía cancioneril, la estrofa con vuelta que repite la estructura y rimas del inicio o cabeza en un conjunto que nunca va más allá de las tres estrofas. Por lo que respecta a los decires líricos -según cree Lapesa y han repetido prácticamente todos los editores-, fueron compuestos en la misma época que sus canciones más logradas. El decir aglutina una gran variedad de géneros, subgéneros o registros: el grupo denominado consideración o lamentación está constituido por poemas como Non es humana la lumbre, Gentil dama, tal paresce o bien Quando la Fortuna quiso, composición ésta en que por vez primera se aplica la técnica de los opósitos de la poesía trovadoresca en Castilla; además, en esa canción se abren con toda claridad las puertas a un petrarquismo que acabará por imperar en la lírica castellana un siglo más tarde. Otras formas de la poesía cuatrocentista presentes en el conjunto son los aguilandos y estrenas, representados por El aguilando; los loores, como el dirigido a Juana de Urgel; o bien las epístolas amorosas en verso, que cuentan con un primer representante en las letras castellanas en Carta a una dama. Tras los estudios de Alessandra Bartolini (cimentados sobre las inteligentes consideraciones de Lapesa), parece innecesario repetir que el Planto que fizo Pantasilea es obra de Juan Rodríguez del Padrón o de la Cámara; por ello, carece de sentido adjudicársela al Marqués, como hicieron algunos estudiosos a lo largo de varias décadas.

Sonetos

Don Íñigo fue el primer poeta español que escribió sonetos "al itálico modo"; con ello, se adelantó casi en un siglo a los experimentos de Boscán y Garcilaso, quienes en ningún momento tuvieron constancia sobre la precedencia del noble cuatrocentista; al respecto, sólo Fernando de Herrera le hizo merecida justicia en sus Anotaciones a Garcilaso de 1580. Del conjunto de los sonetos conservados, sólo contamos con fecha para el núm. XXXII (Otro soneto qu'el Marqués fizo en loor de la ciudad de Sevilla, quando él fue a ella en el año de çincuenta e çinco); sin embargo, Lapesa ha establecido las fechas de siete composiciones más a través de un estudio de los contenidos: II (1438), V (1439), XIII (1443)m XVIII (1444), XXX (1453), XXXI (1453-1454) y XXXIII (1454-1455). Éste es exactamente el mismo orden que presentan en el codex optimus, el valiosísimo ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, copiado casi con toda seguridad en el escritorio del Marqués; por lo tanto, parece lícito afirmar que la disposición de los sonetos en las principales ediciones -la misma de los grandes cancioneros de este autor- corresponde a las fechas de su composición, de más antiguo a más moderno. Los sonetos núms. XXXVII-XLII figuran únicamente en el cancionero de la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 3677, porque seguramente deben de ser posteriores a 1456, fecha en que se acabó de recopilar el códice salmantino, del que están ausentes. Por lo que se refiere a los temas de los sonetos, caen en conjunto en una de estas tres categorías:

(A) Sonetos amorosos: I, III, IV, VI, VII, VIII, IX, XI, XII, XIV, XVI, XIX, XX, XXI, XXIII, XXIV, XXV, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX y XXXVII.

(B) Sonetos histórico-políticos: II, V, X, XIII, XV, XVII, XVIII, XXX, XXXI y XXXVII.

(C) Sonetos religioso-morales: XXII, (XXXI), (XXXIII), XXXIV, XXXV, XXXVI, (XXXVII), XXXVIII, XXXIX, XL, XLI y XLII.

De tema singular es el citado núm. XXXII, compuesto en loor de la ciudad de Sevilla, en línea con otras laudes urbis de la poesía cancioneril. Como se desprende del esquema anterior, más de la mitad de los sonetos son de tema amoroso y presentan claras huellas petrarquistas, como ya pusieran de manifiesto Vegue y Goldoni, Vanutelli y Farinelli. Don Íñigo mostró incluso un conocimiento teórico sobre la historia de este género, como se lee en la Carta a doña Violante de Prades: "E esta arte falló primero en Ytalia Guido Cavalgante, e después usaron d'ella Checo d'Ascholi e Dante, e mucho más que todos Françisco Petrarca, poeta laureado". Con sus sonetos, el Marqués sólo logró una victoria parcial, pues no logró aclimatar el endecasílabo en su tierra, como tampoco pudo desprenderse del influjo ejercido por el arte mayor castellano; sin embargo, nadie puede negarle su valentía y sus innegables logros, pues en ninguno de ellos "deja de haber la huella del gran poeta, ya sea en el acierto general, ya en momentos felices", según nos recuerda de nuevo Lapesa (Ibid., p. 200).

Decires narrativos menores

En mirando una ribera y Por un valle deleitoso son, seguramente, los más madrugadores entre todos los decires narrativos del Marqués, como también los más breves y dispares en un conjunto de doce poemas compuestos antes de 1437, pertenecientes, por lo tanto, a una época temprana en su plenitud creadora. El primero de los decires, como indica con razón Lapesa, tiene las dimensiones de una canción, pero su forma (la octava de los decires y la ausencia de estribillo inicial) indica el género ante el que nos hallamos; su estética, por otra parte, cae cerca del Cantar a sus fijas o del Villancico y, en general, del mundo de la pastorela. En Por un valle deleitoso, el encuentro, diálogo y confesión de amor del personaje se producen con un cuco, datos que remiten a ciertos poemas satíricos del Cancionero de Baena, ya que dicha ave simboliza al adúltero (véase Cancionero de Baena).

Querella de Amor

Al despuntar el día, el poeta oye la queja de amores de un caballero herido por una flecha. Tras preguntarle por sus cuitas, trata de consolarlo, pero el enamorado prefiere morir, según sus últimas palabras, que, como las respuestas previas, no son sino versos de algunos poetas de fama. En conjunto, tenemos siete poemas insertos correspondientes a Macías, un autor anónimo, Macías o Villalobos, Macías, Pedro González de Mendoza, Villasandino o Duque de Benavente o Arcediano de Toro, y un último poemilla anónimo; curiosamente, cuatro de los siete textos los vuelve a citar en el Prohemio e carta, de lo que cabe deducir que estaban entre sus favoritos y, por supuesto, los conocía de memoria. La Querella, al igual que la Visión o la Coronación de Mosén Jordi, sitúa el momento poético en un amanecer literario que conlleva una carga onírica similar a las visiones o sueños poéticos, que vemos en otros decires narrativos del Marqués.

Dezir ("Al tienpo que demostrava" )

El poeta, de noche, tiene una visión en que se le aparece una dama de nombre desconocido. Ésta ataca al Amor por ser duro y esquivo con los que bien aman y generoso con "los que aman olvidando". De unos y otros pone varios ejemplos ya clásicos, pero el narrador interviene y señala que tiene la misma queja contra Amor por haber bien amado sin alcanzar jamás galardón. La dama, Firmeza, que se presenta en ese instante, le promete que conseguirá lo que siempre deseó bien amando.

Visión

Firmeza de nuevo y, con ella, Lealtad y Castidad son las tres alegorías con que se encuentra el poeta en la Visión, poema que se abre con un magnífico ejemplo de hora mitológica. El interés por el ornato se centra, como tantas otras veces, en las ropas de las damas, que, aconsejadas por el poeta, acuden a la única mujer que posee las tres virtudes que representan: su amada. Se han señalado algunas posibles fuentes para este poema, en Dante, Alain Chartier, Alfonso Álvarez de Villasandino y otros artistas; con todo, parece que el Marqués recurrió a elementos presentes en diversos poemas para hacer otro nuevo por completo y característico de su arte. En la brevedad de la Visión, encontramos los rasgos propios de los grandes decires narrativos del autor, como las alusiones mitológicas y la cita de autoridades (Tito Livio). De todos modos, a diferencia del resto de las composiciones de su serie, la Visión es tan sólo un requiebro amoroso, un juego galante.

Planto de la reina Margarida

En este poema destacan claramente dos rasgos: en primer lugar, la fusión de un relato amoroso con un lamento fúnebre (los amantes de la Antigüedad se reúnen para llorar a una bellísima dama); por otra parte, el planto se construye con un elemento fundamental, el desfile de figuras, solución que, años más tarde, adoptó de nuevo en una obra más ambiciosa, la Defunsión. La erudición mitológica tiene ya gran importancia, como también la posee el propio lenguaje poético, "rico, sonoro y prestigioso" (en palabras de Lapesa, La obra..., p. 108), y el marco de la visión, mucho más complejo que el de los decires narrativos previos.

Coronación de mosén Jordi de Sant Jordi

Narra la aparición de Venus y sus doncellas en un sueño del poeta; ante ellas, llegan Homero, Virgilio y Lucano, autores del canon clásico que acompañan a mosén Jordi, para quien piden "la corona de los prudentes letrados", el laurel de los poetas, que la diosa finalmente otorga. Como indica el Marqués, el marco del sueño lo toma de Dante, que parece ser también la fuente directa de la hora mitológica inicial. El motivo de la coronación pudo tomarlo de la Amorosa Visione de Boccaccio, obra en la que la Filosofía concede el laurel al mismo Dante. Hay un notable desarrollo del ornato poético, aunque ello no apelmaza el poema; a ese respecto, Lapesa destaca el hecho de que "tejida de tópicos librescos y con fuerte latinismo en el lenguaje, la Coronación no pierde por eso el encanto de la facilidad: los versos fluyen con soltura y la riente gracia de Venus parece trasfundida en muchos de ellos. Fue el primer modelo de panegírico en la poesía de Castilla y no tuvo par hasta que otro poeta, Juan de Mena, celebró a Santillana siguiendo sus propias huellas" (La obra..., p. 111). El poema se dedica a un artista al que probablemente conoció durante su estancia en Cataluña y a quien cita con admiración en su Prohemio e carta.

Triunphete de Amor

En este poema, el narrador, de caza, se encuentra con dos pajes junto a una fuente; ambos visten librea riquísima, descrita con sumo detalle. Le anuncian el inminente paso del cortejo de Cupido y Venus, que llegan precedidos por varones y mujeres de la Antigüedad, junto a algún que otro héroe medieval. El modelo a que recurre el Marqués son los Trionfi de Petrarca, que le brindan los personajes de la comitiva de los dioses del amor y, en conjunto, el plan general de la obra. Destaca el uso abundante de cultismos que continuará en todos los decires narrativos posteriores. Los aromas de la poesía de Castilla se enriquecen en esta composición, aunque aún quedaba camino por andar, como apunta certeramente Lapesa: "El Triunphete muestra una vez más la continuidad con la poesía castellana previa. Al mismo tiempo revela que el autor no había tomado aún de Petrarca sino lo más exterior, la ficción alegórica; pero ni trató de imitarle en la amplitud de su concepción filosófica, ni se había dejado penetrar todavía por lo más moderno y contradictorio del espíritu petrarquesco" (La obra..., p. 116).

Sueño

De nuevo con palabras de Lapesa, "el Sueño y el Infierno de los enamorados representan la culminación del decir narrativo amatorio en Santillana. En esta variedad del género, son sus creaciones de más empeño. Son obras gemelas y complementarias. Sus dimensiones, muy semejantes, triplican sobradamente las del Triunphete y casi las de la Coronación, los más extensos de los otros decires. Ofrecen entre sí la relación del sentido que enlaza el daño con el remedio, o el aserto con la réplica. Los unen además la común intervención de Diana y la importancia del papel conferido a la Fortuna: en el Sueño la voluble administradora de los bienes mundanos dispone que Amor y su mesnada venzan, hieran y cautiven al poeta; y en el Infierno arrebata a éste para mostrarle los tormentos reservados a quienes se guían por Venus. Al final del Infierno, hay una alusión evidente a la prisión con que termina el Sueño" (La obra..., p. 117). El número de fuentes aumenta ahora considerablemente (Lucano, Petrarca, Guido de Colonna (acaso Metge o, menos probablemente, Macías, Alfonso González de Castro o el Roman de la rose), como también los datos eruditos procedentes del mundo clásico y el uso de cultismos. El conjunto del Sueño es de una amplitud y heterogeneidad de componentes realmente notables.

Infierno de los enamorados

De acuerdo con Lapesa, “el Infierno de los enamorados es la antítesis del Sueño: considerando los daños acarreados por el amor, puede hacer el deseo de abandonarlo y libertarse” (La obra..., p. 125). El diseño del Infierno toma como punto de partida el de la Divina Commedia: extravío del poeta, que es atacado por un animal monstruoso, y encuentro con Hipólito, segundo Virgilio, que le acompaña en un viaje al infierno de los enamorados como el que hiciera Dante. Si tenemos en cuenta el castigo a que el Marqués alude en la finida, cabría extraer una lección moral que, sin lugar a duda, no existe como tal en el Infierno, ya que los denuestos de Amor en este poema, como la pasión amorosa en otras composiciones, son puramente poéticos. Hipólito en el Infierno tiene como correlato a Tiresias, que previene contra Amor en el Sueño; ambos personajes echan mano por igual de la enumeración de personajes clásicos y de otros recursos que, si bien se revelan comunes a varios decires del Marqués, confirman la existencia de una estrecha relación entre ambas composiciones, hermanadas por un mismo propósito: mostrar el poder de Amor y los terribles males de que es origen. Sin embargo, frente a la patente heterogeneidad del Sueño, el Infierno de los enamorados presenta una marcada unidad y estructura, elementos que le confiere el modelo dantesco del que parte.

Defunsión de don Enrique de Villena

Con este poema se abre una nueva etapa en la trayectoria poética del Marqués, un periodo de plenitud creadera que se manifiesta, según Lapesa, en dos rasgos fundamentales: el abandono del octosílabo de los decires amatorios por el dodecasílabo, verso más apropiado para tratar asuntos graves; y la elevación del estilo por medio de “la elaboración retórica, los recursos eruditos y el latinismo del lenguaje”. En efecto, abundan las figuras retóricas como la hipérbole, el hipérbaton, la anáfora, la amplificatio verborum, la enumeratio o los símiles y metáforas; hay diversas alusiones de tipo erudito y mitológico y un marcado culto al latinismo. Además, resulta más que notable la preocupación del poeta por conseguir una estructura bien elaborada y una sólida unidad temática. El poema se ajusta al modelo general de la elegía, que consta de las partes siguientes: a) presentación del acontecimiento, b) lamentación, c) panegírico, y d) consolación. En esta poesía, el marco tradicional de la visión, la noche, puede ser al mismo tiempo símbolo de la muerte (en cualquier caso, el poeta ha rechazado el amanecer y la visión en un estado de duermevela). El personaje narrador se encuentra solo “al pie de un collado”, en un lugar espantoso; comienza a subir el monte y, al paso, le salen fieras diversas en son de duelo; a ellas, se unen gentes de varia condición y, más tarde, las Musas. Como ocurre en el caso del Infierno, la huella de la Divina Commedia resulta también aquí patente. A continuación, se desarrolla el panegírico, que es la parte más importante del planto, compuesto de un elogio comparativo y un elogio superlativo: el típico y tópico desfile de sabios de la Antigüedad y del Medievo y un argumento que persigue la consolación (muchos han sido los sabios que han muerto antes) dan paso al elogio hiperbólico, en el que se señala que don Enrique era la última columna que quedaba del templo de las Musas y el mayor de “los sabios del tiempo presente”. No hay en este poema elegíaco una consolación cristiana, como es habitual en este género: don Enrique pasa directamente al Parnaso, en compañía de las Musas. La composición acaba con una protesta del poeta contra la furia y crueldad de Átropos, la terrible tercera parca; justo en ese punto, acaba el sueño.

Comedieta de Ponça

El 5 de agosto de 1435, la flota aragonesa, capitaneada por el rey Alfonso V el Magnánimo, fue derrotada en un combate naval acaecido cerca de la isla de Ponza frente a una escuadra genovesa al servicio del Duque de Milán. Don Alfonso y sus hermanos –Juan, rey de Navarra, y Enrique, maestre de Santiago- fueron apresados y trasladados a Milán. Por fortuna, el infante don Pedro consiguió escapar. Cuando el Marqués tuvo noticia de estos sucesos, comenzó a escribir su Comedieta, como recuerda en la Carta a doña Violante de Prades, fechada el 4 de mayo de 1443; además, otros datos históricos que se mencionan en el poema nos ayudan a precisar la fecha de composición, que hay que situar a finales de 1435 o principios de 1436. En la Carta susodicha, el Marqués propone una teoría de los tres estilos o géneros de origen italiano que adquiere gran vigor en la Castilla del Cuatrocientos; gracias a ella, podemos entender de modo adecuado el título del poema: el Marqués lo ha titulado Comedieta porque la comedia “es dicha aquella cuyos comienços son trabajosos e tristes e después el medio e fin de sus días alegre, gozoso e bienaventurado; e d’ésta usó Terençio Peno, e Dante en el su libro donde primeramente dize aver visto las dolores e penas ynfernales, e después del purgatorio, e alegre e bienaventuradamente después el paraýso”. Queda claro el significado del término comedia y su relación con el opus magnum dantesco; con el diminutivo –eta, pone de manifiesto la humildad de su poema en comparación con la Divina Commedia, al igual que ocurre con el Triunphete de Amor respecto de los Trionfi de Petrarca. En la Comedieta de Ponça, el narrador ve en un sueño a cuatro damas, la reina madre doña Leonor y las tres esposas de los tres hermanos prisioneros, que se lamentan de la desgracia que le ha sobrevenido a la casa real de Aragón. El lamento va dirigido a Juan Boccaccio, autor del De casibus virorum illustrium, a quien doña Leonor, tras poner de manifiesto las excelencias de sus hijos, cuenta cómo tuvo un presentimiento de lo que iba a acontecer por medio de los malos agüeros y de una visión en un sueño. Sigue la vivísima descripción de la batalla naval, que se da a conocer a través de una carta presentada a la reina madre, que muere tras su lectura. Aparece la Fortuna con un gran cortejo de personajes bíblicos, históricos y mitológicos, y profetiza la liberación de los prisioneros y la futura gloria de la casa real aragonesa; de ese modo, la tristeza se convierte en alegría. Este gran poema a la Fortuna es, al mismo tiempo, una obra de tono patriótico que exalta la común empresa de “la gente de España” contra los italianos; al mismo tiempo, hace las veces de panegírico de la casa real de Aragón. Aunque Fortuna se oponga temporalmente a Alfonso V y sus hermanos, éstos acabarán por triunfar. La Comedieta es el mejor ejemplo del estilo culto y latinizante del Marqués, abundante en cultismos (muchos de ellos de nuevo cuño), apoyada con frecuencia en la sintaxis latina (ablativo absoluto, participio de presente en lugar de oración de relativo, gerundio o adjetivo), al tiempo que engalanada por formas procedentes del italiano, el francés o el catalán; en último término, sobresale por su cuidada retórica, particularmente por el uso que hace del hipérbaton, que tiene su mejor aliado en la compleja estructura rítmico-acentual del arte mayor castellano.

Dezir contra los aragoneses

Éste es uno de los poemas de asunto político de fecha más temprana, pues fue compuesto en 1429, cuando el Marqués estaba de frontero en Ágreda, en defensa de los intereses de Juan II contra los Infantes de Aragón. Es una justa más, esta vez de tipo poético, dirimida entre ambos bandos y obtuvo respuesta de parte de los aragoneses en otra composición del conocido poeta Juan de Dueñas:

Aunque visto mal argayo,
ríome de esta fablilla
porque algunos de Castilla
chirlan más que papagayo.

El texto del Marqués, dentro del vasto ámbito de la sátira, es incisivo, punzante, con frases sentenciosas y ambiguas –al igual que el género hermano cultivado en Galicia y Portugal durante los dos siglos previos- apoyadas en el lenguaje popular que más y mejor participa de ambas categorías: el correspondiente al refranero.

Pregunta de nobles

No es posible determinar con exactitud la fecha de composición de este poema, ya que carece de datos que permitan establecer una relación con ciertos acontecimientos. El problema de la caducidad de las grandezas humanas aparece sólo planteado: el poeta lo elabora con mayor amplitud en la Comedieta (1436) y en el Bías contra Fortuna (1448), por lo que es muy probable que la Pregunta se escribiera antes de 1436. Pertenece a un registro fijado antes de que don Íñigo se sirviese del mismo, ya que, como señala Lapesa, el Marqués recoge la tradición que le llegaba de poetas como Fray Migir, Gonzalo Martínez de Medina, Ferrán Sánchez Calavera (de Talavera, en Lapesa y otras fuentes) y Fernán Pérez de Guzmán: “como casi todos ellos, emplea el solemne verso de arte mayor y enlaza con anáforas interrogativas nombres tras nombres de personajes bíblicos, griegos y romanos” (La obra..., p. 206). Es la línea del Ubi sunt?, que desembocará, décadas más tarde, en las conocidas Coplas manriqueñas, en que se percibe rotunda y clara la deuda con la tradición previa.

Proverbios o Centiloquio

Acabados en 1437 por mandato del rey Juan II para instrucción del príncipe don Enrique, este ramillete de sentencias sigue el modelo de otras tantas colecciones de consejas, en prosa o verso y bajo diferentes formatos, para formación de jóvenes nobles. Como apunta don Íñigo, en la literatura proverbial no importa tanto la originalidad de las máximas, que suelen tener valor universal, como la forma y la enjundia que sean capaces de integrar en pocas palabras; por ello, no es de extrañar la existencia previa de muchas de las máximas del Marqués, con fuente en la Biblia, en Tito Livio, Valerio Máximo, Lucano, San Agustín o Boccaccio. Los materiales -anónimos y tradicionales o de autoría conocida, aunque siempre reelaborados por don Íñigo- sirven para configurar la personalidad ideal del futuro rey de Castilla, que habrá de ser, en dosis parejas, amoroso, benevolente, prudente, sabio, justo, paciente, sobrio, casto y fuerte, entre otras tantas virtudes poseídas en bloque por algunos grandes varones de tiempos pasados a los que se alude. Sobre los hechos más notables de algunos de ellos versan las glosas al texto, escritas por el Marqués y por Pedro Díaz de Toledo, intelectual a su servicio y hombre de total confianza. La prosa que acompaña a los Proverbios, a modo de prólogo y de glosas, precisa de unos cuantos comentarios adicionales. El Prohemio es muy interesante y consta de varias partes: 1) una presentación, en la que se expone la forma y contenido de la obra; 2) una defensa de la lectura contra los enemigos de las letras y de la opinión de que el esfuerzo trae consigo la virtud; 3) una justificación de la forma y contenido de los Proverbios; y 4) la propuesta de la lectura como descanso del guerrero. Como en tantos otros textos cuatrocentistas, en esta introducción hay una defensa a ultranza de las letras y el estudio contra sus posibles enemigos: el noble, desde el rey hasta el último infanzón, debe leer porque “la sçiençia non enbota el fierro de la lança ni faze floxa la espada en la mano del cavallero”, como nos recuerda en una frase de raíz ciceroniana, que tiene el poderoso complemento de su defensa del ocio provechoso. Por lo que atañe a la forma, nuestro poeta procura mostrar su familiaridad con las artes métricas de Provenza y Cataluña, aunque es incapaz de ir más allá de las alusiones que hiciera años atrás su maestro y amigo don Enrique de Villena en el Arte de trovar. En ocasiones, las glosas de los Proverbios no pasan de ser más que simples ladillos, apostillas o conjunto de marginalia que facilitan la búsqueda de un dato preciso; en otras, la glosa se convierte en una auténtica narración, paralela al texto glosado, en prosa o verso. Los autores principales citados en las glosas son, en este mismo orden, Valerio Máximo, Tito Livio, San Agustín y Boccaccio; en menor medida, están presentes Cicerón, Lucano, Ovidio, Virgilio, Séneca, Juan de Gales o Petrarca. Los códices del Marqués incluyen casi siempre las glosas que, posteriormente, añadió Pedro Díaz de Toledo.

Coplas al rey don Alfonso de Portugal

Don Íñigo escribió este poema muy probablemente en 1447, cuando don Alfonso alcanzó la mayoría de edad y asumió el poder. La composición está constituida por un breve elogio, varias alusiones al modelo de la ley divina por el que debe regirse (véase, por ejemplo, la estrofa V) y unas desiderata próximas a las virtudes enumeradas en los Proverbios, que se resumen en las estrofas III-V, con una extensa relación de adjetivos en la IV, donde emplea la lítote en dos ocasiones con notable habilidad (prudentes, fuertes, justicieros, temprados, dottos, sçientes, caritativos, non fieros, christianos verdaderos, bravos, non crueles). Los deseos y consejos del Marqués sólo adquieren sentido si se remiten al momento preciso de la coronación de don Alfonso, como la crítica ha venido señalando desde Lapesa.

Bías contra Fortuna

Cuando su primo, el encarcelado Conde de Alba, le ruega al Marqués que le envíe algunas de sus obras para su consolación, don Íñigo decide “investigar alguna nueva manera, assý commo remedios o meditaçión contra Fortuna, tal que, si ser podiesse, en esta vexaçión a la tu nobleza gratificasse”, según se indica el Prohemio a este poema. El resultado de sus esfuerzos es el Bías, obra compuesta hacia 1448 (fecha en que don Álvaro de Luna mandó a prisión al Conde) o muy poco después en la que pretende mostrar a su primo el hecho de que la confianza en la virtud es la actitud más conveniente ante las adversidades. El Marqués optó por la forma del debate, género poético en que dos interlocutores sostienen una disputa sobre cualquier problema e intentan probar la superioridad de su opinión respecto del punto de vista opuesto. A lo largo del poema, Fortuna amenaza a Bías con una serie de infortunios, pero éste se muestra imperturbable y no se deja asustar. La actitud de Bías es inamovible y, por lo tanto, la situación inicial sigue siendo válida al alcanzar al final del poema, en que Fortuna se muestra adversa, arbitraria y falsa, en consonancia con los sucesos que estaban perjudicando a su primo. En ese sentido, la presencia de Fortuna sirve sólo para magnificar la figura de Bías y defender su actitud estoica. El Marqués, al trazar su semblanza, partió de la vida legendaria de este sabio griego del De vita et moribus philosophorum de Walter Burley, autor británico del siglo XIV traducido al castellano en el siglo XV; de hecho, siguió a pie juntillas esa fuente en el Prohemio al Bías. Este sabio del mundo antiguo reunía las virtudes de tres filósofos estoicos, Séneca, Catón y Marco Aurelio; además, era “de noble prosapia y linaje”, como el Conde, por lo que se ofrecía como una figura perfecta para el poema proyectado por don Íñigo. Por lo que se refiere al estilo del poema, en el Bías se manifiestan con claridad las tendencias latinizante (cultismo léxicos y semánticos, latinismos gráficos, participios de presente en lugar de oración de relativo, gerundio o adjetivo, y formas diversas de ablativo absoluto) y arcaizante (léxico arcaico, artículo con posesivo y otros) propias de buena parte de las obras castellanas del Cuatrocientos.

Favor de Hércules contra Fortuna

Es el primero de los poemas contra el condestable de Castilla, Álvaro de Luna, un personaje que, al menos desde 1427, había tenido continuos enfrentamientos con el Marqués; aunque en el futuro la relación pasaría por altibajos, la ruptura definitiva vino en 1441, aunque la situación se degradó más si cabe en 1449, tras la formación de la liga de nobles que persiguió a don Álvaro y lo llevó al cadalso en 1453. El Favor corresponde a un momento de máxima tensión, aunque las referencias al Condestable son encubiertas y no explícitas; de todos modos, la ausencia del nombre del Condestable parece deberse, fundamentalmente, a condicionantes poéticos, al construirse el poema a modo de visión premonitoria.

Coplas contra don Álvaro de Luna

Poema en el que se destila una innegable crueldad que se une a una inmensa alegría por la caída del Condestable; en realidad, el tono virulento de las Coplas sólo se suaviza al llegar a la figura de don Álvaro. Más de un crítico ha llegado a dudar de la autoría de don Íñigo, que ofrece el único testigo de la obra, el Cancionero de Oñate-Castañeda de la Universidad de Harvard. Al respecto, son decisivas las palabras de Lapesa: “Alguien ha puesto en duda que este poema sea del Marqués, fundándose en deficiencias métricas y en pretendidas ‘rachas de vulgaridad’; pero la falta o sobra de una sílaba en tal o cual verso debe atribuirse a errores de copia, ya que el único manuscrito dista mucho de ser perfecto; y en cuanto a la ‘vulgaridad’, no es mayor que en muchas expresiones del Doctrinal de privados. Habiendo la certeza de que éste y el Favor de Hércules contra Fortuna le pertenecen, no hay razón para poner en tela de juicio que las Coplas sean suyas tambien. Revelan la mano de quien tenía ascendiente sobre la familia real, y en algunos puntos coinciden de manera significativa con la carta en que el rey explicó su proceder contra don Álvaro fechada en Escalona, cuando el Marqués estaba allí. Si el latinismo es menos intenso que en las poesías grandilocuentes de Santillana, sobrepasa al que se ve en el Doctrinal, o por lo menos compite con él. Cabe preguntarse por qué no figuran las Coplas en los códices más autorizados: tal vez sirva de explicación que, destinadas a la maniobra política de un momento, quedaron pronto sin actualidad. Las recomendaciones al rey y al príncipe sólo tuvieron razón de ser en el corto espacio que medió entre el prendimiento y la ejecución del condestable. Muerto éste, el odio del poeta dejó de estar instigado por el temor, y Santillana prefirió componer otro poema de tono, en cierto modo, más sereno. El Doctrinal de privados, expresión definitiva de su sentir frente a don Álvaro, anuló las Coplas escritas en la inquietud de la lucha, cuando aún podía darse un cambio en la mal segura voluntad real; así entendemos que su autor no las coleccionara” (La obra..., pp. 227-228).

Doctrinal de privados

Las Coplas no fueron la primera versión del Doctrinal, como ha dejado claro Lapesa; de hecho, sólo hay una innegable relación derivada de tratar el mismo asunto: la caída del Condestable de Castilla. Los ataques son de una dureza llamativa, verdaderamente inmisericordes en la autoinculpación de don Álvaro (recuérdese el subtítulo del poema: “fecha a la muerte del Maestre de Sanctiago, don Álvaro de Luna, donde se introduçe el autor, fablando en nonbre del Maestre”). Sólo al llegar al punto en que se demuestra que es Fortuna la que ha vuelto su rueda contra el poderoso condestable, se le trata como otro personaje más del De casibus virorum illustrium de Boccaccio. El tono de las obras sobre el engañoso mundo y la caducidad de las cosas se respira a lo largo del Doctrinal, que incorpora alguna que otra máxima moral clásica y no duda a la hora de recurrir a la cita erudita, como en muchos de sus decires narrativos. En su conjunto, el Doctrinal se presenta como un espejo para validos privados, aunque su razón de ser última es muy distinta, pues, como sabemos, se trata de un canto de victoria de don Íñigo sobre su principal enemigo. El Doctrinal es el mejor ejemplo del verso sentencioso y breve del Marqués, lejos del arte mayor de los decires narrativos, y un excelente caldo de cultivo para los juegos de palabras, el políptoton o la antítesis, entre otros figuras de elocución y pensamiento.

Canonización de Vicente Ferrer y Pedro de Villacreces

El poema no difiere del resto de las visiones de otros decires narrativos de don Íñigo. En esta ocasión, la situación de sueño o duermevela se trueca en un arrebato divino y los personajes clásicos, los hombres y los animales reales o irreales se ofrecen a modo de coros de ángeles, santos y otras criaturas celestiales. De éstos, salen san Francisco de Asís y santo Domingo de Guzmán para pedir la canonización de dos miembros de sus respectivas órdenes, el reformador franciscano Pedro de Villacreces y el célebre predicador Vicente Ferrer, con asentimiento por parte del Arcángel san Gabriel. Sobre la fecha de composición del poema, no queda sino señalar las palabras de Lapesa: “La Canonización hubo de componerse antes de que Calixto III, el 3 de junio de 1455, incluyese en el catálogo de los santos al predicador valenciano y no a fray Pedro de Villacreces, reformador de la orden franciscana en Castilla. Don Íñigo no tardó en dirigir al pontífice el soneto XLI, en que solicitaba para las virtudes de fray Pedro el mismo solemne reconocimiento logrado por las de San Vicente” (La obra..., pp. 237-238).

Coplas a Nuestra Señora de Guadalupe

Las circunstancias en que el Marqués escribió esta obra constan en el subtítulo de la misma: “El Marqués de Santillana a Nuestra Señora de Guadalupe, quando fue a romería en el año de çinqüenta e çinco”. Las Coplas están cuajadas de bellas metáforas de la Virgen procedentes de la tradición bíblica o litúrgica en su mayoría y suponen una muestra rotunda de la devoción mariana del Marqués, presente también en los Gozos de Nuestra Señora y en su mote caballeresco: Dios e vos.

Gozos

Larga es la tradición literaria de los Gozos de la Virgen en la Península: Alfonso X (que sigue el patrón de los 7 gozos), Gonzalo de Berceo (con 5 gozos, de acuerdo con el número mariano por excelencia), los Gozos de la Virgen (12 gozos, como la versión latina de la que proceden, presentes en oracionales y libros de horas de toda Europa) en cuaderna vía o los compuestos por Juan Ruiz (en número de 7) son excelentes ejemplos de su temprana aparición en las letras castellanas mucho antes de los años de don Íñigo o algún contemporáneo como Fernán Pérez de Guzmán. Los materiales de que parten todos estos autores son estables, aunque podían incluirse numerosas novedades no sólo de índole formal (la métrica es radicalmente distinta en unos y otros) sino también en las imágenes de la Virgen, tan originales como algunas de las usadas por el Marqués (“Góçate, batalla e haz / de huestes bien ordenada”, que arranca del Cantar de los cantares). Como novedad, se incorporan algunas palabras latinas de los Gozos mediolatinos, como el Gaude, Virgo // Mater Christi, / cui per aurem / concepisti / Gabrielle nuncio.

Bibliografía

  • GÓMEZ MORENO, A. & KERKHOF, M. P. A. M. (eds.) Íñigo López de Mendoza. Obras completas. (Barcelona, Planeta, 1988).

  • LAPESA, R. La obra literaria del marqués de Santillana. (Madrid, Ínsula, 1954).

  • PÉREZ BUSTAMANTE, R. El Marqués de Santillana. Biografía y documentación. (Santillana del Mar, Fundación Marqués de Santillana, 1983).

  • SUÁREZ FERNÁNDEZ, L., et al. Los Trastámaras de Castilla y Aragón en el siglo XV. (En R. Menéndez Pidal (dir.), Historia de España, Vol. XV, Madrid, Espasa-Calpe, 1964).

Ángel Gómez Moreno / Óscar Perea Rodríguez

Autor

  • JR / 0012 AGM